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SeriesLive vous propose de découvrir un excellent article écrit par Jéjé et issu du site pErDUSA. Il explique avec précision quelles sont les causes de la grève des scénaristes américains qui se profile dans les jours et les semaines à venir. Un événement majeur qui pourrait avoir un impact non négligeable sur la production des séries télévisées au cours de la saison.

Article issu du site pErDUSA.

Des séries pour encore longtemps ?

Friday Night Lights serait-elle renouvelée pour une seconde saison ? Men in Trees allait-elle revenir un jour à l’antenne ? Rob Thomas écrirait-il un bon épisode de Veronica Mars avant son annulation ? C’était le genre de questions que l’on pouvait se poser l’année dernière.
Des préoccupations bien dérisoires en regard de la grosse interrogation qui va agiter les têtes en cette fin d’année : y aura-t-il encore des séries TV inédites dans six mois ou un an ?

2007/2008 est une saison où les contrats liant les syndicats des principales catégories professionnelles d’Hollywood (scénaristes, acteurs, réalisateurs) aux producteurs et aux studios arrivent à échéance.

C’est actuellement la phase des négociations dans un jeu où les participants sont finalement très peu nombreux.

En ce moment, deux syndicats de scénaristes sont en pourparlers avec une équipe de représentants des studios. Dans quelques mois ce sera au tour du syndicat des acteurs et du syndicat des réalisateurs.

Si des accords satisfaisant les parties n’étaient pas trouvés, toute la production hollywoodienne pourrait être stoppée. Gelée. Pas un film sur deux, pas une série sur trois, pas un métro sur quatre… Tout !

Comment est-il possible que les décisions de quelques dirigeants syndicaux et de représentants d’employeurs puissent paralyser complètement l’un des secteurs les plus lucratifs de l’économie américaine, l’économie du pays du capitalisme et de la réussite individuelle ?

Mon idée d’un syndicaliste américain (C’est une image de The Wire – 2.09)

C’est à cette question que va tenter de répondre cette première de « Vus d’en Haut », qui au fil de ses numéros essayera d’éclairer les dessous de la télévision américaine.

Networks et studios Hollywoodiens

Dans cette introduction, il y a surtout été fait référence à Hollywood, plus qu’à la télévision américaine spécifiquement. Normal, la plupart des séries est produite et/ou distribuée par les studios hollywoodiens, les mêmes qui ont créé Casablanca, Autant en emporte le vent ou Sur les Quais.

Pourtant, dans les années 50, pour le cinéma, la télévision était l’ennemi à abattre.

C’est en réponse à son développement que les studios ont lancé les formats larges et la généralisation de la couleur. Après s’être aperçus que la co-habitation était possible entre les deux secteurs, ils ont commencé à produire pour la télévision. Timidement.

La majorité de ses programmes reste cependant produite par les networks eux-mêmes. Le secteur télévisuel, toujours en expansion, est alors contrôlé de bas en haut par les quelques mêmes compagnies, comme dans les années quarante, dans le secteur du cinéma, où les studios avaient la main sur tous les maillons de la chaîne, de l’écriture des synopsis à la construction des salles de cinéma. Pour mettre fin à cette concentration verticale, en 1973, la FCC (Federal Communication Commission, l’agence de régulation des médias) fait passer « the FinSyn Rule (Financial Interest Syndication Rule), qui interdit aux networks de produire leurs propres programmes.

Des compagnies indépendantes et les gros studios de cinéma s’emparent de ce marché. La FinSyn était l’équivalent du « Paramout Amendment » qui en 1948 avait forcé les studios à vendre leurs salles de cinéma, à cette différence que la FinSyn était renégociable au bout de 23 ans. En 1995, l’administration Clinton mis fin à cette loi, devenue obsolète, dans un monde des médias qui avait bien changé.

En effet, la concentration horizontale est devenue la règle.
Certaines compagnies possèdent à la fois un network et un studio de production.
NewsCorp. detenu par Rupert Murdoch prend le contrôle des studios de 20th Century en 1984 et lance le network FOX en 1986.
Disney, propriétaire des studios Touchstone, achète ABC en 1995.
En 2004, General Electric possède les studios Universal et NBC.
Il n’existe cependant pas de clause d’exclusivité liant un studio et une chaîne. Ainsi House est une co-production entre plusieurs compagnies indépendantes et Universal Studios, elle est diffusée sur FOX.
My Name is Earl est une co-production Amigos de Garcia – 20th Century Fox, elle est diffusée sur NBC. (A noter que ces deux exemples montrent que les studios s’engagent rarement seuls sur une série. Les enjeux financiers sont tellement énormes qu’ils s’associent toujours en général avec des petites compagnies.)

Toujours est-il que les séries télé sont étroitement liées au Hollywood des studios d’antan. Et en même temps, une fois que l’on sait ça, on n’est pas hyper avancé sur le « comment du blocage ». Mais ça justifie que l’on se plonge dans l’histoire de l’organisation des syndicats à Hollywood pour comprendre la situation actuelle.

Hollywood, le royaume des syndicats

Mad Women (Bette Davis & Thelma Ritter – All about Eve)

• BIRDIE « If I may so bold as to say something - did you ever hear the word "union" ? »
• MARGO « Behind in your dues ? How much ? »
• BIRDIE « I haven’t got a union. I’m slave labor. »
• MARGO « Well ? »
• BIRDIE « But the wardrobe women have got one. And next to a tenor, a wardrobe woman is the touchiest thing in show business. »
• MARGO « Oh-oh. »

Quand on associe les termes « syndicats » et « Etats-Unis », on pense assez vite aux dockers, aux routiers, au secteur de la construction, à Jimmy Hoffa, The Wire et Tony Soprano.

On oublie qu’à ses débuts, Hollywood, à l’instar de l’industrie automobile, c’était l’usine. La vraie.
Il fallait produire un maximum de films en un minimum de temps pour un le coût le plus réduit. Et avant d’être un artisan du 7ème art, de la costumière aux grandes vedettes, on était d’abord un employé. Lié à un studio par un contrat exclusif et peu avantageux. Un salaire fixe, pas d’horaire minimum, pas de temps de pause réglementaire… MMM Et comme tout secteur employant une masse ouvrière nombreuse, il fit rapidement l’objet de l’intérêt du plus gros syndicat américain de l’époque, the American Federation of Labor. Son arrivée en ville en 1916 alerta les studios qui se fédèrent pour augmenter leur puissance sur leurs employés et pouvoir conserver une industrie dite d’open-shop.

En fonction de leur politique contractuelle d’embauche, les entreprises à cette époque étaient classées en trois catégories :

• — les open shop, où les salariés n’avaient pas à adhérer à un syndicat pour être employés
• — les closed shop, où, au contraire, seuls des syndiqués pouvaient être embauchés
• — les union shop, où, si l’adhésion à un syndicat n’était pas nécessaire à l’embauche, elle le devenait après quelques semaines dans l’entreprise.

A cette époque, les métiers du divertissement ont commencé à s’organiser, mais ils n’ont que peu de poids face aux studios.
Leur principale revendication concerne la création d’un contrat standard commun à tous les studios et les différents personnels. Elle est portée notamment par les organisations émergentes d’acteurs.
Le crash boursier de 1929 et la Grande Dépression changent radicalement les rapports de force. Un bras de fer s’engage durant les années 30 qui aboutit au passage à un fonctionnement en closed-shops des studios. Ils sont alors dans l’obligation de n’engager que des personnels syndiqués dans des conditions standardisées. C’est durant cette décennie que naissent et se développent les principaux syndicats d’acteurs avec la Screen Actor Guild (SAG) en 1933, de scénaristes avec la Writers Guild of America (WGA) en 1933 et de réalisateurs avec la Directors Guild of America (DGA).

Ces syndicats offrent (enfin offriront au fur et à mesure des accords passés) à leurs adhérents de nombreux droits. Tout d’abord les fameuses conditions de travail et les rémunérations standardisées minimales avec les studios. Que les agents artistiques se rassurent, les négociations individuelles sont autorisées et vivement encouragées, les gars de Friends et de Frasier en savent quelque chose.
Ils possèdent un système de mutuelle médicale et des fonds de retraite. Enfin ils assurent à leurs adhérents le versement par les studios de « residuals », des compensations financières à chaque fois que sont exploitées des œuvres auxquelles ils ont participé.

Lorsqu’en 1947, le principe des closed-shop est interdit, Hollywood adopte le fonctionnement en union-shop. Les producteurs peuvent alors engager pour de très courtes durées des professionnels non-syndiqués. Il n’est plus nécessaire donc de verser des cotisations et une partie de ses revenus au syndicat pour pouvoir travailler.
Ils trouvent une parade. La SAG, par exemple, inscrit dans son règlement qu’aucun de ses membres ne pourra travailler pour une production qui engagerait des non-syndiqués, et que tout manquement aboutirait à de fortes amendes ou une exclusion définitive du syndicat.
Ils réussissent également à passer des accords avec les studios qui, s’ils embauchent certains de leurs membres, interdit à la production d’embaucher tout non-syndiqué.

En 2000, pendant la renégociation des contrats avec les producteurs de publicité, la SAG a lancé une grève. Elle a donc interdit à tous ses membres, c’est-à-dire la quasi totalité des acteurs en activité de tourner dans des publicités. Un comité du syndicat s’est aperçu que Elizabeth Hurley (comme d’autres membres) n’avait pas respecté la consigne. Elle a du verser une amende de 100,000 $ pour rester à la Guilde.
Pourquoi a-t-elle préféré payer plutôt que de partir ? Parce qu’en se liant avec la plupart des studios et des compagnies de production indépendantes, les syndicats ont verrouillé le système. Ils sont incontournables. Personne ne peut travailler à Hollywood s’il n’est pas syndiqué, et uniquement avec les syndicats existants, forcément très peu nombreux. Avec ce type de stratégie, le plus gros élimine rapidement les petits. Ce qui a l’avantage de limiter les guerres intestines au sein d’une profession.
Les producteurs n’ont pas le choix, ils ne peuvent donc travailler qu’avec des syndiqués.

Et ça fonctionne comme ça depuis soixante ans, dans un secteur dont le marché est pourtant régulièrement bouleversé par les avancées technologiques.
Les contrats liant les producteurs aux syndicats ne sont valides que quelques années. Ils sont toujours renégociés en intégrant les nouvelles évolutions du marché et empêchent ainsi tout affaiblissement de leur influence.

Pourtant, le pouvoir des syndicats n’explique pas à lui seul qu’un mot d’ordre de grève puisse tout bloquer.

L’union fait aussi la force... De l’autre côté

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